編案﹕
　　紀錄片導演吳乙峰以921地震為題材﹐歷經三年長期拍攝的生命”﹐在院線上映後﹐廣泛獲得社會各界的諸多好評﹔同時也蔚出一股對紀錄片拍攝的風潮。記錄片的藝術尺碼在哪﹖吳乙峰的表現手法如何﹖未來國內的紀錄片又如何期待﹖還有這部片子所激發出來的種種問題及文化現象﹐文化評論者郭力昕經過一些時日思考後﹐誠摯地撰寫此文。

　　“全景映象季”裡的主打作品､吳乙峰導演的生命﹐在秋天的台北與全島﹐被促銷成一樁藝文節慶。影片上映前後﹐從影評人到媒體人､從企業領袖到政治領袖､從現場觀眾到網路留言﹐幾乎全面的讚美､感動､流淚﹐眾口一聲地頌揚此作。但是﹐容我犯眾怒的說﹐我認為生命是一部存有許多問題與爭議的紀錄作品﹐它不應該在缺乏充分討論之前﹐就像一座教堂般的被膜拜。

　在這篇文字裡﹐我試著針對生命這部特定作品的文本作一些評析。我必須先強調﹐此文對生命的批評﹐並不自動適用於“全景映象季”的其他作品﹔這些批評意見﹐也不能抵銷吳導演､與特別是“全景”團隊的其他成員﹐十幾年來在推動紀錄片創作與教學上應得的肯定。此外﹐如果我認為紀錄片工作者不應擺出道德上高於其拍攝對象的指導者姿態﹐則評論者也沒有任何高於創作者的發言位置﹕我期待相識了十幾年的吳乙峰､全景的朋友､以及其他參與了觀賞和書寫此作的人﹐能夠對本文無法苟同之處﹐進行反駁與論爭。

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　　我試從題材､技術､與道德等三個面向﹐進行一些討論。首先生命選材的角度﹐是吳乙峰成為風格與慣性的“人”的故事﹐而非九二一震災裡的結構性問題或現象。當“影象季”裡李中旺導演的“部落之音”﹐願意挑比較複雜棘手的題材﹐將原住民部落裡因為爭奪賑災資源所產生的人的矛盾､衝突與不堪﹐貼近地呈現出來時﹙郭笑芸的作品“梅子的滋味”也呈現了中央政府與地方之間的各種矛盾﹚生命選擇了幾個遭遇令人不忍的人物個案﹐當做觀眾的感動與砥勵材料。紀錄地震災難的角度﹐當然不只一端﹔拍攝災難中受害者的辛苦生命與韌性﹐做為觀者深刻認識生命之複雜､與取得勇氣的來源﹐一樣有價值。但是﹐遭遇各不相同的生命情境﹐不能被簡化､齊一化的理解﹐否則會是另一種失之輕率､廉價的對待﹙他人﹚生命的態度﹐並有可能造成剝削。

　　以平凡人物､庶民生活為題材﹐十多年來儼然成為台灣紀錄片的大宗與最大“正確方向”。生活底層的人物﹐固然是商業媒體不屑一顧､或暴力地剝削的對象﹐但是站在非主流位置的紀錄片﹐不必然免於剝削題材之虞。此外﹐被攝題材本身具有的感人故事與情境﹐和創作者處理題材的能力﹙使題材產生的撞擊力更強﹚﹐不能混為一談﹐必須要對影片本身做仔細的分析。

　　其次﹐在拍攝的技術上生命展現了一些精彩的片段﹐也呈現了不足。當喪失次女的張國揚､吳玉梅夫婦﹐創造新的生命時﹐他們在產房中的安靜對話是動人的﹔周明純､明芳姊妹在訪談時﹐提及失去家人後﹐工作賺錢已感到失掉意義﹐亦令人動容。這些是吳導演掌握得極好的部分﹐也是他的擅長與敏銳之處。

　　不過﹐做為一部花了三年的“吳式風格”長期蹲點跟拍的代表作生命在為數不多的場景裡﹐似乎沒有拍出太多生活中的影像材料﹔許多的內容是靠訪談､字幕､與和友人虛擬對話的旁白設計來填補。或者﹐一些應該是相當重要的情境﹐也缺乏影像﹔例如﹐潘順義､張美琴夫婦要回日本當天﹐怪手在他們每日坐著的帳棚位置挖到張國揚女兒的遺體﹔但是這個時刻與情境﹐卻完全沒有畫面。固然﹐場景多不必然代表品質﹐但是一個宣稱歷經數年､累積無數素材的“影像”作品﹐卻需要大量旁白與字幕支撐﹐何故﹖﹙然而﹐許多談論者不謀影片細節﹐都跟著宣傳文句覆誦“這是耐心跟拍長達四年的紀錄片”。﹚

　　第三﹐此片創作上的道德議題﹐也是它最值得爭議的部分。於此﹐我再分三個部分討論﹕其一﹐關於“強迫性的感動”﹔其二﹐導演介入題材與影片中的問題﹔其三﹐關於紀錄片導演的角色。第一點﹐是我看完全片的一個總結感受。相對於商業媒體在九二一地震後､到災區進行的暴力性影像與情緒掠奪﹐吳乙峰當然不齒為之生命超過兩小時的陳述﹐讓觀眾感動不已。但若分析一下作品的幾個特質﹐可以發現這樣的感動﹐許多是強迫性的效果﹕四組對象﹐有兩組就是幾乎全家皆亡的悲慘情境﹔訪談的提問儘管溫和體貼﹐仍不可避免的會觸及被攝者的不堪情境與情緒﹐而使觀者不得不跟著掉淚﹙雖然我相信導演為避免灑狗血､可能已將受訪者哭得更慘的一些畫面捨棄了﹚﹔然後﹐導演要求幾位拍攝對象寫給罹難家人的信﹐也是影片最後創造的一場“感動設計”﹙吳玉梅給女兒維維的信裡說﹐“吳叔叔昨天打電話來﹐叫我給妳寫封信⋯”﹚。感動的訊息應該想辦法從被攝者的生活材料裡提煉､編輯﹐為何要刻意設計､製造﹖

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　　關於第二點﹐導演特意跑到鏡頭前﹐成為題材的一部份﹐並介入被攝者的情緒之中﹐或在作品中夾雜拍片者反省紀錄片的訊息﹐都是所謂“吳式風格”的幾個標記。紀錄片導演要現身鏡頭前或隱藏於後﹐並無成規﹐前者亦不必然可議﹔但是當太多的筆墨放在導演自己身上﹐無論做為協助者或自省者﹐也有可能流於矯情或自我中心。例如﹐在貫穿全片､與1987年已過世的王姓友人之“對話”設計的自問自答裡﹐吳乙峰不時表達自己對拍紀錄片這件事的反省與掙扎。我以為﹐比較上乘的反省﹐展示在紀錄者與被攝者之間複雜微妙之情境或情緒的充分體現或誠懇對待﹐也就夠了。觀者自己會從中取得訊息﹐不需要如李道明教授在〈生命的滋味〉指出﹐導演總想替觀眾定位生命的意義､規範閱讀與思考的方式裡所顯現的急切心情。

　　談到急切﹐可以連結到此作之道德問題的第三點﹕紀錄片與其創作者的角色﹐究竟該是什麼﹖“映象季”專刊的“開場故事”裡描述﹐震災之後﹐全景的同仁聚首思考能為災難做些什麼時﹐結論是﹕“我們專長就是拍片﹗”因此﹐不同於林懷民的“雲門舞集”當年發動舞者到災區幫忙搬運賑災物資等激情做法﹐吳乙峰與全景的伙伴拿起攝影機進行紀錄。但是﹐在生命裡﹐我看到的吳導演﹐做為被攝對象的心理輔導師､與道德教誨者的角色﹐是大於做為一個紀錄者的。專刊中說﹐“我們拿著攝影機的人﹐不斷被土地､被民眾所教育”﹔但是這部影片裡﹐我看到的則正好相反。

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　　最明顯的例子﹐是導演擔心當年即將大學畢業､卻遭遇除二哥之外全家七口罹難之橫禍的羅佩如﹐因常興自殺念頭﹐而斥責她的一段。導演責怪羅小姐不該在地震一年後仍陷溺於情緒泥沼裡﹐並告以自己父親長期中風於宜蘭尚無時間照顧﹐卻花了更多精神在他們幾位紀錄對象上。在羅小姐聞畢淚流滿面的苦楚鏡頭下﹐我感到難堪。吳乙峰的急切與斥責﹐肯定出自想要搶救靈魂的焦急與美意﹔然而﹐一位紀錄片導演﹐有什麼道德位置､或誰賦予的權力﹐可以指責一位極度重創者﹐不應繼續“沈溺”於自己的低潮情緒､或對未來六神無主﹖不在這巨大痛苦裡的人﹐如何能測量一個瞬間失去一整家人的心理狀態與創傷程度﹐並且要求她按照拍片者需要的“工作進度”進行自我拯救﹖

　　況且﹐對這些已經遭逢巨大不幸的人﹐紀錄者與攝影機的進入﹐不論表現了多少的體貼與協助意願﹐都同時也必然是一種闖入者與打擾者。我們難道不需要想﹐為何鏡頭前看起來健康勇敢的周姓姊妹﹐後來不再與這麼關心她們的紀錄小組聯絡了﹖為什麼在吳玉梅寫給罹難女兒的信裡說﹐“爸媽不是不想妳﹐而是我們不想捲入思念的辛苦裡⋯⋯”﹖大家期待這些受害者快快振作﹐勇敢面對傷痛﹐以感動“我們”的生命﹐當他們各自的生命現狀﹐可能是必須先試著“忘記”創痛以面對繼續存活這件事﹐或需經歷更長的挫敗狀態､才能點滴的恢復﹙還不見得完全恢復的了﹚。因此﹐他們是否有義務﹐在自身難保､極度困頓之際﹐還要被期待成為全國觀眾感動､流淚的勵志材料﹖

　　蘇珊·桑塔格在“旁觀他人之痛苦”﹙麥田﹚裡﹐論及戰爭攝影創造了一種“虛幻的共識”﹐也就是當觀者震驚於這類題材的影像﹐他們遂自我正義的譴責照片中呈現的殘酷﹔之後﹐又紛紛移轉到其他的注意上。她說﹐“當觀看主體在凝視他人之痛時﹐這主詞絕不能理所當然的稱之為‘我們’。”也就是說﹐觀看別人的傷痛時﹐觀者不需急著要匯聚出一種閱讀上或情緒上的一致經驗與反應方式﹙例如“同聲譴責”﹐或“集體落淚”﹚﹐而形成一群虛矯的“我們”。

　　五年前的九二一地震﹐與今天的生命經驗﹐則在台灣生產了一種“感動的共識”﹕五年前的災後﹐社會上的愛心論述大盛行﹐全國的眾多倖存者﹐在集體的罪惡感之中紛紛捐款賑災﹔五年後生命的觀眾看片之際﹐又一次集體的流淚､感到罪惡﹐爭相呼喊“我們能做些什麼”。當影像節慶與集體感動的儀式結束時﹐想“做些什麼”的“我們”﹐是否又將很快的離開這些生命故事﹐轉到其他的感動事件､或各自的重複生活軌道之中﹖若此﹐則這“感動”的意義是什麼﹖

　　紀錄片不是一間告解室﹐不是為了讓人走進來買一張贖罪券。只有當紀錄片能夠做敏銳進步的提問﹐或者在無論結構性的問題或人性與情緒之複雜性上﹐讓人們獲得深刻一層的認識時﹐它才能夠開始產生具有救贖意義的感動､和具有政治意義的行動。消費性的感動﹐無論那淚水在當下是多麼認真﹐常弔詭的只可能會帶來對結構性問題更大的漠然與冷酷。

　　吳乙峰的“生命”﹐於此遂提供了做為台灣社會一面鏡子的價值﹕五年前的地震﹐震出了台灣呼天搶地的感動論述﹔五年後﹐感動論述在這個社會繼續盛行不輟﹐且猶有甚之。在社會與文化的分析上﹐我們應該追問﹕為什麼﹖◎